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水画 中国人自然情愫的图像表达（第2页）

的山水。

荆浩、关仝及李成、范宽、郭熙所代表的北派山水以石质坚凝、重岩叠嶂的北方山水为原型，描绘崇山峻岭、千岩万壑的壮美气象。

董源、巨然为代表的南派山水，以峰峦平缓、草木繁茂的江南景色为原型，表现轻岚淡烟、平淡天真的山水意境。

无论北派、南派山水画家，都借对于自然的逼真描绘，来表现他们所领略的山水的内在秩序感，以及对于自然带有敬意的理性思考，他们把山水看作可游、可居，身临其境的现实空间。

而同样是表现江南山水，南宋的刘（松年）、李（唐）、马（远）、夏（圭）却画出了苍劲雄强之势，因为，他们将笔墨方硬刚劲的斧劈皴法笼罩在江南景色之上。

皴法到了元代画家笔下就从对自然山石的如真描绘中日益独立出来，元代画家观看山水的目光中就带有鲜明的皴法内容，与其说他们是在观看山水，不如说是在自然中印证其笔墨图式，他们将自然的一石一景收纳于纸上的一笔一墨；他们在对自然的凝思中获得内在心性的独特体验，自然情愫的表达也便成为文人逸气的抒发。

于是，就在黄公望、倪云林、吴镇、王蒙的山水中呈现出寂静的山野、清旷的湖水、孤影随波的扁舟、空无一人的草亭。

他们以书写“胸中逸气”

的“逸笔草草”

演绎出符号性的山水笔墨，笔墨意趣也便表征着平淡、高逸的精神品质。

这种笔墨的独立性在明清山水画家手下被进一步强化，自然山水的许多生动细节就被忽略，笔墨自身就仿佛一个完整的自然，在山水图式中游戏笔墨就仿佛一种对于自然的情感诉说。

明代董其昌说“宇宙在乎手者，眼前无非生机”

，一笔下去就是一个自然的写照；清代王翚自述其山水是“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”

，对于自然的情感可以不诉诸现实山水，而是倾注在对于前人笔墨图式的摩挲玩味之中。

中国山水的图像表达也就从晋唐时期的自然写实嬗变为一种自然象征，山水画所表现的自然情愫也就从晋唐时期的美的发现嬗变为一种自娱与遣怀。

然而，虽历经嬗变，“天人合一”

的文化感知方式却一直贯穿在中国山水画家的自然观照之中，他们视自然为知己，不仅身即山川，而且精神与之往还，他们永远“在”

自然。

山水画与风景画：内在自然与外在自然

事实上，世界各文明早期都怀有对于自然的强烈依赖与迷狂崇拜。

但随着文明的多元展开，自然在不同的文化中就遭遇到不同的目光。

与古希腊对于人体美的崇尚不同，自先秦以来的古代中国始终将目光投向自然；对于山水一往情深，这是中国人倾注于自然的一种独特的情感方式。

源于古希腊的西方古典艺术，一直将“人”

作为观察与表现对象，甚至直至文艺复兴，其雕塑、绘画也依然主要表现美的典范与象征的人体，在完美的人体中寄寓鲜明的理性情智。

西方文明的认知与思想的底层逻辑是关注自我、认识自我，从而形成“人是宇宙的中心”

“人是万物的尺度”

等人类自恋式的精神传统。

这一精神传统将自然看作外在于人的对象性存在，自然与人的关系是彼此割裂、对峙的，其所维系的情感，就或是深重的恐怖感或是强烈的征服欲。

因此，西方风景画的历史要远远晚于中国山水画。