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第31章（第2页）

我（尼克）与盖茨比之间的接触面在微妙又戏剧性地移动，菲茨杰拉德便通过这一点讲述着自己的生存状态。

这种视角为故事赋予了深度。

然而通过尼克的视角来叙述故事，就意味着小说会受到现实的制约。

因为在尼克的目光无法到达的地方，无论发生什么事情，都很难反映在小说里。

菲茨杰拉德运用各种手法，来了场小说技巧的总动员，巧妙地化解了那些限制。

这样当然饶有兴味，但是这种技术性的创意存在着界限。

事实上，此后菲茨杰拉德再也没写过像《了不起的盖茨比》这种结构的长篇小说。

塞林格的《麦田里的守望者》也写得非常巧妙，是一部杰出的第一人称小说，不过他此后也没再发表写法相同的长篇小说。

大约是由于结构上的制约，担心小说写法会变得&ldo;异曲同工&rdo;吧，我推测。

而且他们这种判断恐怕是正确的。

如果以雷蒙德&iddot;钱德勒笔下的马洛系列为例，这种制约带来的&ldo;狭隘&rdo;反而会成为有效又亲密的固定程式，很好地发挥功能（我早期的&ldo;鼠的故事&rdo;或许有那么一点类似之处）。

而在单部作品中，第一人称具有的制约壁垒，往往会渐渐变成让写作者气闷憋屈的东西。

正因如此，我也针对第一人称小说的形式，从多种方向发力摇撼它，努力开辟新的疆域，然而到了《奇鸟行状录》的时候，终于深深感到：&ldo;这就差不多是极限啦。

&rdo;

《海边的卡夫卡》中有一半导入了第三人称，最让我长舒一口气的，是与主人公卡夫卡的故事并行，中田（一位奇怪的老人）和星野（一位稍嫌粗暴的卡车司机）的故事得以顺利展开。

这样一来，我在分割自己的同时，还能把自己投影到他人身上。

表达得更准确些，就是我能把分割的自己寄托到他人身上了。

这样做之后，便有了更多搭配组合的可能性。

故事也呈现出复合性分枝，可以朝着种种方向扩展开去。

可能有人要说：既然如此，早一点切换成第三人称岂不更好？那样岂不是进步得更快吗？实际上可没有那么简单。

虽然与我性格上不太懂得变通有关，但想更换小说的观点，就势必动手改造小说的构造，为了完成这种变革，就要有可靠的小说技巧和基础体力，因此只能审时度势、循序渐进。

拿身体来说，就好比是顺应运动目的去逐步改造骨骼和肌肉。

改造肉体可是既费功夫又花时间。

总而言之，进入二○○○年后，我得到第三人称这个新的载体，从而踏入了小说的新领域。

那里有巨大的开放感，纵目四望，发现墙壁不见了。

就是这样一种感觉。

无须多言，所谓角色，在小说中是极其重要的因素。

小说家必须把具有现实意味，同时又兴味深长、言行中颇有不可预测之处的人物置于那部作品中心，抑或中心附近。

一群人品一看就明白的人，说着满口一听就明白的话，做的全是一想就明白的事，这样的小说只怕没法吸引太多读者吧。

当然，肯定会有人说：&ldo;像这种用平平常常的手法，描写平平常常的事情的小说，才是好小说嘛。

&rdo;不过我这个人（归根结底只是个人喜好）对这样的故事却提不起兴趣。

不过，比起&ldo;真实、有趣、某种程度的不可预测&rdo;，我想在小说角色方面，更重要的还是&ldo;这个人物能把故事向前牵引多少&rdo;。

创造登场人物的固然是作者，可真正有生命的登场人物会在某一刻脱离作者之手，开始自己行动。

不单单是我，众多虚构文学作家都承认这件事。

如果没有这种现象发生，把小说写下去肯定会变成味同嚼蜡、艰辛难耐的苦差事。

小说若是顺利地上了轨道，出场人物会自己行动起来，情节也会自然发展下去，结果便出现这种幸福的局面，小说家只需将眼前正在展开的场景原封不动地转化成文字便可。

而且这种时候，那个角色还会牵着小说家的手，将他或她引领到事前未曾预想过的地方。