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第6章（第2页）

这便清楚地表现了他的人生风貌。

他的杂剧，以无可遏制的狂怒，痛骂历史上和现实中的奸臣奸相（《狂鼓史》）;以巨大的热忱，歌颂了那些突破礼教、隐瞒身份而成了文臣武将的姑娘（《雌木兰》、《女状元》）;即使是那荒诞不经的&ldo;脱度&rdo;题材，到了他手下也包含进了对禁欲主义的嘲弄。

徐谓的戏剧故事，总是怪诞、瑰丽、充满幻想的，阳间和阴间，今生和来世，低位与高位，纵欲与禁欲，僧侣和娼妓，弱女和猛将，闺阁与金銮，强烈地搓捏在一起、对比在一起，借以表达自己与社会习俗、封建礼教、等级观念、虚伪仪式的挑战心理。

若要以写实主义的标准去要求他的剧作，那是两不相便的。

戏剧理论家王骥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的创作过程和创作风格，在他所著的《曲律》中明确评之为&ldo;天地间一种奇绝文字&rdo;。

所谓&ldo;奇绝&rdo;，也就是不同凡响，不可以寻常的规矩去度量，无论在思想上还是在艺术上都是如此。

汤显祖正是汲取了这种从内容到形式的浪漫风致，予以发扬光大，并经过自己胸中炉锤的冶炼，终于铸造出了《牡丹亭》这样的浪漫主义杰作。

徐渭以一组杂剧短戏与&ldo;近时书生所演传奇&rdo;对抗，而汤显祖则让徐渭的情怀占领了传奇本体，以洋洋洒洒的数十句长剧，把浪漫主义的风致表现得更加透彻，更加淋漓尽致。

与汤显祖、沈璟同时代的戏剧作家不少，可惜当时颇孚名望的一些人或者未能让自己的剧作留存下来，或者留存下来了却不见出色。

倒是当时并不著名的一些人写的一些剧本，在今天还有光彩。

例如高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》和孙仁孺的《东郭记》，就长期受到人们的喜爱。

《玉簪记》写书生潘必正和道姑陈妙常勇敢结合的喜剧性故事。

这个故事可在《古今女史》中找到根源，后也有人搬演为杂剧，但潘必正、陈妙常的名字如此为中国普通老百姓所熟悉，实应归功于《玉簪记》和以后由它派生出来的许多地方剧种的折子戏，如《秋江》、《琴挑》等。

《玉簪记》在戏剧开展的方式上与《西厢记》颇为接近，然而难能可贵的是，人们明知其近似而又不觉雷同，反而从一种近距离的对比中感受到高濂迈出的新步伐，有相映成趣之妙。

与皇皇名作同题材而竟然未被比下去，未被淹没掉，极不容易。

人们不能忘记，《玉簪记》中也有近乎《西厢记》中&ldo;夜听琴&rdo;的情节，但它又多么具有自己的特色。

潘必正月夜寂寞，漫步道观，听陈妙常在堂中弹琴，便顺步踱入。

于是两人切磋琴艺，你弹我唱，十分融洽，没想到潘必正爱慕心切，竟在唱词间夹带出了&ldo;露冷霜凝，衾儿枕儿谁共温&rdo;的句子，陈妙常立即呈现出愠怒之色，严辞指责&ldo;先生出言太狂&rdo;，还威胁要去告诉潘必正的姑妈。

但是，待到潘必正道歉之后无趣地告辞时，陈妙常又连忙关切地叮嘱道：&ldo;潘相公，花阴深处，仔细行走。

&rdo;潘必正一听，心头又燃起希望之火，竟又搭讪着要向陈妙常借灯，陈妙常立即把门闭住了。

这样的段落，细腻、准确、蕴藉地刻画了一个女尼的正常情感从禁欲主义中觉醒的过程，有着比《西厢记》中的&ldo;夜听琴&rdo;更开朗的韵致。

人们也不会忘记，《玉簪记》的&ldo;秋江哭别&rdo;与《西厢记》的&ldo;长亭送别&rdo;也有近似之处，但是，江流中急急的追帆又与&ldo;碧云天，黄花地&rdo;的别离之景色有着明显的差异。

&ldo;长亭送别&rdo;缠绵凝滞，&ldo;秋江哭别&rdo;灵动迅捷，前者笼罩着凄清的秋色，后者飞溅着哗哗雪浪。

相比之下，后者化静为动，把陈妙常的真挚之情衍化成一个强烈的、铺展于更大空间范围的行动，更是难得。

毫无疑问，要在舞台上展现出这种大幅度的功能结构，要在狭小巴空泛的演出空间中展现出与急浪轻舟一起飞驶的爱情，只有中国戏剧的写意方式纔能办得到。