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第29章（第2页）

有一阵我欢喜王原祁，他急了——大都会艺术馆藏着王原祁晚年的《辋川别业图》，润得跟生葱一般——“丹青啊，山水要看北宋，四王到底柔弱的。”

瞧我不服，于是他在课上重申他的“庭训”

。

我晓得宋画的好，尤偏爱隋唐的展子虔、李思训、郭忠恕……但我不跟他争。

每说起中国艺术，木心便做回他的江南少爷。

谈起他儿时看戏——当然，不是莎士比亚，而是地方戏曲——就说他好几天怏怏然不思茶饭，惹家人担忧：“做人没意思。

总要像戏里那样才好：袖子么一撩，头发么一甩，乃么死样怪气唱……”

他老是嘲笑中国戏“土”

，可是带他去纽约唐人街看京戏，还没开锣，单看舞台上一桌两椅，垂个绣帘，他就好诚恳地叹道：“对的呀，都是对的，中国人真聪明！”

这是重要的讯息，是站在他的世界主义对面，属于他的基因的讯息。

出入兰心剧院的孙牧心，忽而肖邦，忽而贝多芬，幼童孙璞，到底是江南小镇前现代民间社会的孩子。

是啊，“中国人真聪明！”

但木心不画“国画”

。

早年学林风眠的意思弄过几幅花鸟游鱼，很快收手，理由也简单：“都给他们画过了。”

此外呢？

奋斗，吃苦，我也怕。

木心画画（也许包括写作）力避讲求规模、投入劳作、耗时费工的类型。

这是他懒么？他生就这路天性。

事情不止于此：他对画种本身也不称心，他独钟林风眠，有道理的，林风眠先已在所谓国画和油画之间，寻了一条超然的路。

固然，林风眠也画油画，但与他的纸本作品量不成比例。

几位留法前辈，唯有他早早出脱油画国画的两分法。

他的开创——几乎可说是开创——是用中国纸渲染法国人的意思。

在林风眠的年代，那是全新的绘画：大致以塞尚为名义，旁借德朗、杜菲、弗拉芒克……掺一丁点勃拉克或毕加索，然后，有距离地止步于立体主义——那是三十年代留法学生的认知极限。

在早期现代主义萌芽中（亦即塞尚），中国人看到的可能不是“现代”

，更不是塞尚的文脉与景深（譬如，十七世纪的普桑），而是中国绘画的记忆。

譬如“逸笔草草”

（使用软笔的国度崇尚“笔性”

），譬如“写意”