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第21章 海西郎体（第2页）

“为了适应乾隆皇帝的宫廷需要，郎世宁对建筑绘画做了两项重大调整。”

“首先，钦命的作品不再像西方教堂透视画那样绘制在墙上，而是采用中国传统的贴落画的形式。

所谓贴落画，就是绘制在纸或者绢帛上，直接贴在墙上一直陈列，直到被新画取代或者移走（和东瀛的装饰画很类似）”

“因为强烈的装饰风格使然，郎世宁在这种贴落画上，采用直线透视而非西方建筑画的焦点透视，并使用一比一的实物比例来绘制，这样的绘画创作，容易使观赏者产生一种可以进入所绘制景色当中的错觉。”

“这种大幅画作，就是通景画。

此乃郎世宁此人带给中国绘画的全新思路。”

“郎世宁所作的第二个重大调整就是西方绘画中的阴影面。”

“乾隆皇帝不喜欢西方绘画中的阴影，欧洲绘画中的阴影投射和明暗对比创造出三维空间，但乾隆认为这是在污损画面，人物的面部肮脏不堪。”

“因此，郎世宁创造出一种，以饱和光突出画面最重要部分，来替代光线和阴影效果的创作手法。

这样一来，他创作出来的作品，仿佛布满正午阳光。

这就是郎世宁风格中的第二点，光线的错觉艺术效果。”

老先生讲解的同时，辅助以手指隔着玻璃柜，在《心写治平图》乾隆画像方示意。

“无阴影的错觉艺术效果，是郎世宁风格的典型代表，很好认的。”

老先生的观摩教学，严谨细致，三个少年听得也非常认真。

威尔斯李忽然有些羡慕这些孩子们。

有这样的师长，他们未来在艺术圈，高度可期。

“但是，你们不要认为，郎世宁风格画或者说海西体就一定是郎世宁本人的作品。”

老先生忽然加重语气提醒。

“海西郎体，在形成初期，就有法国天主耶稣会传教士王致诚、波西米亚传教士艾启蒙、意大利罗马画师安德义，以后后来者意大利人潘延璋、法兰西画师贺清泰等。”

“他们的画作，都带有强烈的海西体风格。”

“郎世宁去世后，继承并更积极投入海西体创作的画家，是他的中国弟子们，这些人继续使用错觉艺术手法创作，尽管迄今能看到这些画家署名的作品并不多，但是，清宫档案依旧留下许多有关他们工作的记录。”

“其中，王幼学名字反复出现。”

魏老爷子终于说道王幼学，少年们的劲头一下子更足。

很显然，未知的王幼学要比他们有些了解的郎世宁，更对求知胃口。

“据清宫档案记载，王幼学可能是郎世宁所培养的最有能力和才干的学生，甚至可以和欧洲其它入宫供职的画家相比肩。

雍正十一年，也就是1733年，王幼学便在如意馆（郎世宁等人任职的宫廷画室）崭露头角，与郎世宁、唐岱等人一道为宫廷作画。”

“1738年，也就是乾隆三年，《如意馆档》开始以‘柏唐阿’‘郎世宁徒弟王幼学’来称呼他；1740年代到1750年代，他频繁的为乾隆皇帝作画，且经常能独自完成。”

“王幼学是极少数能够熟练使用郎世宁技法作画而无需郎世宁指导的中国艺术家。

因此，在郎去世后，王幼学开始负责乾隆花园的通景画创作。”

“就清宫档案记载，他至少负责了乾隆花园中倦勤斋藤萝天顶画，以及萃赏楼玉萃亭通景画，旭辉亭的穹庐画，都是王幼学亲手绘制的。”

魏老又对威尔斯李赞赏般的点点头说道，“李先生应该看过乾隆花园中此两处的临摹品或者影像品，故此，能对王幼学的绘画风格有着很深的了解。”

“他也是据此来判定，《心写治平图》中其她几位妃嫔的创作者为王幼学。”